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羅杰·迪金斯用樸實(shí)征服全球名導(dǎo)

核心提示: 把電影當(dāng)美食,帶你鉆進(jìn)膠片,品嘗電影中的人生百味。

在第92屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上,歷史上一共15次提名的攝影大師羅杰·迪金斯收獲了他的第二尊小金人。

從《肖申克的救贖》《美麗心靈》《老無(wú)所依》《朗讀者》《銀翼殺手2049》到最新戰(zhàn)爭(zhēng)片《1917》,羅杰·迪金斯作為當(dāng)代最好的電影攝影師之一,堅(jiān)持在自己的電影作品中不斷挑戰(zhàn)和創(chuàng)新。早在2010年,美國(guó)電影攝影師協(xié)會(huì)就將終身成就獎(jiǎng)?lì)C給了他。

羅杰·迪金斯1949年出生于英國(guó),由于對(duì)攝影的興趣,在上學(xué)期間轉(zhuǎn)入國(guó)家電影和電視學(xué)院系統(tǒng)學(xué)習(xí)電影攝影。他從紀(jì)錄片和電視短片做起,1984年以攝影執(zhí)導(dǎo)的身份參與電影《1984》,逐漸被公眾熟知,其后他合作的都是當(dāng)今最知名的導(dǎo)演,科恩兄弟、維倫紐瓦、薩姆·門德斯等。

風(fēng)格

鏡頭“樸實(shí)”,構(gòu)圖精致

1995年,迪金斯憑借《肖申克的救贖》獲得首次奧斯卡最佳攝影提名。安迪越獄后張開(kāi)雙臂迎接傾盆大雨的鏡頭,成為了影史最經(jīng)典的鏡頭之一。

迪金斯堅(jiān)持著自己以角色和故事為基本出發(fā)點(diǎn)的原則,而不讓畫(huà)面的形式本身超越故事存在,他曾說(shuō):“沒(méi)有什么比一個(gè)炫耀賣弄的鏡頭更糟糕的了。”他不喜歡使用多臺(tái)攝影機(jī),不愛(ài)用變焦鏡頭,也不喜歡后期調(diào)色,永遠(yuǎn)以“樸實(shí)”風(fēng)格為先。

迪金斯有著靜止攝影師的精致構(gòu)圖感和紀(jì)錄片導(dǎo)演的自然感覺(jué),這些看似“樸實(shí)”的風(fēng)格反而令他鏡頭下的畫(huà)面有著令人難以置信的藝術(shù)精確性。也許因?yàn)樗淖匀恢髁x攝影太過(guò)完美,以至于很多時(shí)候都被人忽視“自然”后的精致,雖然他擔(dān)任攝影的電影獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù),但直到2018年,69歲的他才憑借《銀翼殺手2049》第一次拿下奧斯卡最佳攝影獎(jiǎng)。

與科恩兄弟合作

用簡(jiǎn)潔自然襯托黑色瘋狂

羅杰·迪金斯與科恩兄弟的合作始于1991年的《巴頓·芬克》,至今已經(jīng)合作十二部長(zhǎng)片。這其中包括《冰血暴》《老無(wú)所依》《大地驚雷》《逃獄三王》等。

獨(dú)立電影出身的科恩兄弟由于資金有限,會(huì)花大量時(shí)間在堪景和故事板的繪制過(guò)程上,甚至連構(gòu)圖和攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)軌跡都要一絲不茍地早早設(shè)計(jì)好。迪金斯很快適應(yīng)了他們的工作方式,改變了以往將故事板作為現(xiàn)場(chǎng)拍攝參考的方式??贫餍值艿碾娪按蠖嗪谏珡?fù)雜甚至瘋狂,迪金斯則堅(jiān)持簡(jiǎn)潔自然,接近自然光效的攝影原則,不讓影像喧賓奪主。在拍攝《缺席的人》之前,科恩兄弟曾建議迪金斯用老式黑白膠片來(lái)拍攝這部黑白電影,迪金斯卻有自己的想法:“我不管怎樣都會(huì)用動(dòng)態(tài)范圍有優(yōu)勢(shì)的彩色膠片拍攝,后期再轉(zhuǎn)成黑白畫(huà)面”。

與維倫紐瓦合作

不后期調(diào)色,燈光用到極致

2013年起,迪金斯與丹尼斯·維倫紐瓦成為新搭檔,兩人先后合作完成《囚徒》和《邊境殺手》兩部作品,并憑借三度合作的《銀翼殺手2049》獲得第90屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳攝影獎(jiǎng)。

為了表現(xiàn)鏡頭呈現(xiàn)的真實(shí)感,迪金斯一貫堅(jiān)持所有光影、色彩,都要在現(xiàn)場(chǎng)鏡頭里拍攝完成,而不使用后期調(diào)色的方式,這在《銀翼殺手2049》中也發(fā)揮到了極致。片中充斥著濃重橘色霧霾的拉斯韋加斯,是迪金斯參考了一些霧霾城市的圖像后,在拍攝現(xiàn)場(chǎng)混合兩組不同顏色的燈光做出來(lái)的效果。他認(rèn)為:“我們可以用綠幕和后期完成特效,但它永遠(yuǎn)不會(huì)那樣真實(shí)。我們通常是用灰板或反光材料環(huán)繞布景來(lái)得到想要的效果。視效組于是得手工摳像,但現(xiàn)在摳像比過(guò)去容易多了。至于外景地的戲份,我認(rèn)為可以用綠幕,因?yàn)椴粫?huì)影響前景,但在近距離之處為了色調(diào)我是不會(huì)妥協(xié)的。”該片的美術(shù)加斯納稱:“燈光中的一切對(duì)羅杰而言都是角色。這部電影是他對(duì)燈光強(qiáng)大的把控能力的佐證。”

與薩姆·門德斯合作

手持?jǐn)z影,與角色形成互動(dòng)

羅杰·迪金斯與薩姆·門德斯的合作始于2008年的《革命之路》。其后兩人合作的《007:大破天幕殺機(jī)》,從霓虹閃爍的摩天大樓大戰(zhàn),到倫敦地鐵的追逐,場(chǎng)景的豐富程度令人瞠目結(jié)舌,迪金斯讓這些攝影棚內(nèi)拍攝的內(nèi)容擁有了真實(shí)的力量。

在與薩姆·門德斯合作的最新戰(zhàn)爭(zhēng)片《1917》中,羅杰·迪金斯再一次突破自己的極限?!?917》并非真正意義上用一個(gè)鏡頭拍攝完成整部影片,而是利用剪輯點(diǎn)和特殊技術(shù)手段,將鏡頭銜接在一起,營(yíng)造出一鏡到底的觀感,以達(dá)到影片沉浸式的體驗(yàn)。

早在2005年與門德斯一起拍攝電影《鍋蓋頭》的時(shí)候,迪金斯就在幾乎所有的戰(zhàn)區(qū)拍攝采用了手持?jǐn)z影的方式,以便讓鏡頭與角色形成互動(dòng),強(qiáng)調(diào)鏡頭的存在感。這些鏡頭方式在《1917》中更加突出和成熟。由于在劇本階段就已確定要用一鏡到底的拍攝手法,迪金斯與門德斯共同開(kāi)始了創(chuàng)作,兩人花費(fèi)了很長(zhǎng)時(shí)間談?wù)撃_本和想法,并且開(kāi)始在實(shí)地“彩排”,以便了解每個(gè)場(chǎng)景所要花費(fèi)的時(shí)間和每個(gè)動(dòng)作之間間隔的時(shí)間,迪金斯則拿著一臺(tái)小型索尼手持相機(jī)拍攝所有的照片。迪金斯認(rèn)為,讓演員和攝影機(jī)保持同樣的節(jié)奏,所有人都處于同一個(gè)情境之中,正是這部電影的美妙之處。

新京報(bào)記者 李妍

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