從《演員請就位》《演員的誕生》《我就是演員》《演技派》等大熱綜藝，到《表演者言》這樣的“大師課”電視欄目，時下普通觀眾對“演員”“演技”話題產(chǎn)生了前所未有的關(guān)注。這既源于鎂光燈下臺前幕后的天然被矚目，更源于種種行業(yè)積弊下爆發(fā)的迫切呼喚——“表演是什么”“要演員不要流量” “偶像如何轉(zhuǎn)型”。在這個“高風險”的職業(yè)環(huán)境中，從巔峰到失業(yè)僅一步之遙。因此，演員們紛紛潛下心來，思考如何提升自己，在這條路上走得更穩(wěn)更遠。畢竟，演技是演員的通行證。

而在這些綜藝節(jié)目中，演員被導演、制片人、編劇乃至學者、媒體、劇評人、普通觀眾一一點評，似乎關(guān)于表演，誰都可以說上一點兒。然而演員，或許才是最懂演員的人。

《馮遠征的表演課》是首次出版的馮遠征表演心得與教學隨筆，也許可以解答不少當下的爭議與迷思。

每個人身上都潛藏著“表演金礦”。是否能成為演員，靠的是后天的開發(fā)。當你把條條框框都穿到身上，就會被限制住。因此，我們說，要釋放天性，超越極限——身體的潛能是無窮的！這便是本書要談的話題。

《馮遠征的表演課》中，一個有態(tài)度、有創(chuàng)意的表演者馮遠征，坦然分享其近四十載演藝生涯的切身體會，二十余載對表演教學的思索，以及在北電、上戲執(zhí)教生涯中的收獲。從跳傘運動員到專業(yè)演員，從“穿墻過去”到柏林求學，再到回歸心懷眷戀的北京人藝，留下松二爺、魁格、顧貞觀等一個個經(jīng)典形象，書中娓娓道來的文字、生動鮮活的珍貴照片，向我們展示了馮遠征舞臺上、鏡頭前的戲影人生。

中國的斯坦尼表演教學在給所有的孩子穿衣服，而當你把所有的東西都穿到身上時，你已經(jīng)被限制住了。斯坦尼本身沒有錯，但我們只是在繼承，而且是在繼承我們自己“改良”后的。

1991年我從德國回來的時候，最大的愿望其實是教課。

當時何冰剛從中戲畢業(yè)分到人藝，他問我，你覺得中國戲劇跟德國戲劇比起來怎么樣？我說起碼落后50年。

這個責任不在演員，在表演教學。我認為，中國戲劇最大的問題是表演教學落后的問題。

表演教學應(yīng)立足于實踐

中國大部分的表演老師自己都不會演戲，就是大學畢業(yè)，讀研，甚至讀博，當講師，再當教授。但他們在這個過程中沒有實踐，他們自己上臺演戲沒準還哆嗦呢。他的老師怎么教他們的，他們就怎么教學生。

在某些藝術(shù)院校，我一看學生的畢業(yè)大戲，就知道這個班的老師是誰，因為這個老師當年就演這個戲，也許沒有再演過其他的戲，他教學生走位的方式都和他當年演的一模一樣。

我認為，一個表演專業(yè)的老師，最少要有10部自己的表演作品。只有真正有表演實踐經(jīng)驗的老師，才能夠在教學中有效地指導學生。

北京電影學院導演系、攝影系的很多老師都有豐富的電影拍攝實踐經(jīng)驗，所以他們在教學上能夠做到有的放矢。反過來，我們現(xiàn)在對表演系教師的資質(zhì)認定，還停留在學歷要求上——一個從本科到碩士7年都待在學校里的表演教師，怎么教會學生將來如何在攝制組工作呢？

德國就不一樣了。

我在德國上學的時候第一次知道，原來表演教學是要雙向選擇的，老師選擇學生的同時，學生也選擇老師。這樣老師之間就變成了競爭關(guān)系。

老師幾乎沒有暑假，除了特定的課題研究之外，還要排一出戲，開學時給學生演出，用他們的表演征服學生。一來老師有壓力就有動力，二來老師自己一定要會演戲。

所以我回國之后一直想從事表演教學，傳播我在德國學到的格洛托夫斯基的東西。但當時我沒有作品，沒有信服力。那我就先演戲吧，先用作品說話。

直到2012年我和北京電影學院攝影系主任王競老師合作電影《大明劫》期間，王競老師談起他作為導演和攝影師在指導演員表演時經(jīng)常遇到的實際問題，決定下個學年開始讓我給攝影系的學生上表演課。

從1991年萌生教課的念頭到2013年開始實踐，這條路，我用了20年。

表演思維應(yīng)跳出“體系”

我在德國學會一點兒德語的時候，就問一些演員：“我是斯坦尼的，你是哪個體系？”人家很茫然地看著我，說不知道，然后說他大學第一年學什么，第二年學什么，第三年學什么，第四年學什么，我都沒聽說過。

他學的是方法而不是體系。

慢慢我才意識到，世界上沒有三大表演體系——我們根深蒂固的斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和梅蘭芳。“間離”與其說是一種方法，不如說是對演員的一種能力要求，布萊希特更多的是戲劇形式，而不是表演體系。我們說梅蘭芳是體系，是因為戲曲就是體系，戲曲的程式化表演自成一派，但是這個體系是中國戲曲獨有的。

我們既然承認三大體系，為什么中國現(xiàn)在有表演系的四百多所大學，除了戲曲學院，教的都是斯坦尼？為什么沒聽說過誰用的是布萊希特體系或者梅蘭芳體系？

在歐美，包括俄羅斯，很多人都是從斯坦尼體系發(fā)展出了自己的方法，比如方法派、邁克爾·契訶夫、格洛托夫斯基，都源于斯坦尼那一套，但他們都說我這不叫斯坦尼了，我這是另外一種方法。

為什么別人都發(fā)展了，中國的表演教學卻走進了死胡同？

我們的表演教學一直延續(xù)的是斯坦尼體系，從解放天性、無實物練習、動物模仿、注意力集中、即興練習、觀察人物、小品到塑造人物。這八個步驟好比穿衣服的過程，先穿上褲衩、背心，穿上秋衣、秋褲，穿上毛衣、毛褲，穿上外衣，最后穿上羽絨服——你還能自如嗎？

我認為，中國的斯坦尼表演教學在給所有的孩子穿衣服，而當你把所有的東西都穿到身上時，你已經(jīng)被限制住了。

斯坦尼本身沒有錯，但我們只是在繼承，而且是在繼承我們自己“改良”后的。

20世紀50年代我們開始引進斯坦尼的教學方法，當時來中國的一群專家，我相信他們都是很好的專家，但是他們從斯坦尼那兒得到了多少真?zhèn)鳎?/p>

假設(shè)有百分之七十，應(yīng)該是很多了，那他們在中國教授的第一批學生從他們身上學到了多少？假設(shè)也有百分之七十，那就是百分之七十的百分之七十，到他們教下一批學生的時候，這第二批學生又從他們身上學到了多少？假設(shè)還是百分之七十，那就是百分之七十的百分之七十的百分之七十……走到今天是多少呢？

當我們的教學不再往前推進的時候，我們的學生到底學到了多少？

我們在一代一代打折地繼承當中，缺少的是對斯坦尼的研究和探索。當然有專家在研究，但更多的是在理論上，沒有擴散、傳播到表演實踐中。

我們現(xiàn)在非常重視表演教學上的國際交流，請國外的表演藝術(shù)專業(yè)人士來上課，開設(shè)表演大師班。比如歐洲盛行的中性面具訓練，就是用形體表現(xiàn)人的各種情緒。

西方人追求的這種程式化的東西，我們現(xiàn)在覺得它很高級，其實都可以在我們的戲曲表演中找到。

戲曲演員用程式化的動作就能把人的喜怒哀樂表現(xiàn)出來，馬鞭一甩就是騎馬，兩面旗子畫上轱轆一搭就是車了。而且在任何戲曲樣式里語境都是統(tǒng)一的，無論是昆曲、京劇、評劇還是梆子，只要拿上馬鞭就是騎馬，所以它在表演上是通的。

這其實是表演的一種最高境界，全世界的表演者都在追求的最高境界。

我們研究、學習外國的好，沒有問題，但是我們到現(xiàn)在還沒有清醒地意識到自己的好在哪兒。中國的表演其實也需要中國式的教學方式，這是我一直在思考的，也是我一直在實踐的。