新世紀以來，中國音樂劇市場呈現(xiàn)“名作引進”和“本土原創(chuàng)”雙管齊下、多頭并進的局面，越來越活躍的中國原創(chuàng)音樂劇層出不窮，涌現(xiàn)出一些讓人印象深刻的優(yōu)秀作品。其中，民營機構小成本音樂劇的市場化探索不時綻放出美麗的火花，國有文藝院團對音樂劇更加重視，中國氣質、民族特色的表達頗令人驚喜。
制圖：蔡華偉
多樣化的原創(chuàng)音樂劇至少有三大類型，優(yōu)秀作品常兼得其妙
今年，第十三屆全國聲樂展演暨全國優(yōu)秀音樂劇展演在哈爾濱舉行，6部風格各異的作品從全國36部劇中脫穎而出，一定程度上代表了當前國有院團原創(chuàng)音樂劇的整體水平。有意思的是，多樣化的中國原創(chuàng)音樂劇至少有三大類型，此次入選的6部劇都有體現(xiàn)。
第一類是融合中國人的現(xiàn)實生活素材，講述革命化、現(xiàn)代化或城市化進程下中國人的故事，代表作有革命愛情音樂劇《火花》、城市文化音樂劇《情動哈爾濱》等。我國文藝團體承擔著文藝建設的特殊使命和需要，遵循著“宏大敘事”的邏輯，基于一套有關“大歷史”的浪漫主義構想，試圖拉近與當下的距離。雖然本質上屬于大眾文化的音樂劇，在中國還比較小眾，在創(chuàng)作過程中仍存在太多市場之外的因素，但我們仍需要明確：創(chuàng)作出“好聽、好看、感人”的作品，在審美和情感上贏得觀眾的心，是至關重要的。這也是此類音樂劇創(chuàng)作上的一個難點。
第二類是在民族特有的傳統(tǒng)歌舞敘事語言的基礎上，充分進行“音樂劇化”打造。代表作有土家鄉(xiāng)村音樂劇《黃四姐》，非遺文化漫瀚調音樂劇《牽魂線》，以及蘇繡人物傳記音樂劇《桃花箋》等。民族音樂劇有多元闡釋空間，多種傳統(tǒng)形式都在其中得到繼承與發(fā)展，比如，不同于《黃四姐》濃郁的“鄉(xiāng)土情懷”，《桃花箋》呈現(xiàn)出的就是文人雅趣品位。
第三類是和世界語言相結合，如對外國名作進行中式解讀的音樂劇《麥琪的禮物》。音樂劇呈現(xiàn)的不僅僅是那個百余年前發(fā)生在美國底層社會的故事，主創(chuàng)希望將中國當代青年讀者對作品的討論植入其中，創(chuàng)造與他們相通的情感聯(lián)系。因此，它依然稱得上是一部有“原創(chuàng)性”的改編作品。國外不少經(jīng)典音樂劇同樣是基于名作改編，走進劇場，浸入已知的戲劇情境，在悅耳動聽、蕩氣回腸的歌聲和只能意會的身體語言中，觀眾會碰到“熟悉的陌生感”，或是不期而遇的“新發(fā)現(xiàn)”，這不正是一種欣賞樂趣嗎？
上述三種類型的劃分不是絕對的，優(yōu)秀作品常常兼得其妙。由于這幾部作品都出自國有文藝院團，這也引發(fā)了我們更多的觀察與思考：在創(chuàng)作和表演上，中國原創(chuàng)音樂劇以何種風范去“以歌舞演好中國故事”？在文化體制改革的大背景下，不同層級、不同類別的國有文藝院團如何通過音樂劇的創(chuàng)作、演出提升市場融入度？
“現(xiàn)場感”體驗是關鍵魅力，“去晚會化”很有必要
早在1908年，王國維先生就在他的《戲曲考原》中提出：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”，這其實也可以看作世界上很多傳統(tǒng)戲劇樣式的共性，甚至可以說是所有歌舞劇的母體。與其它戲劇樣式相比，音樂劇對“劇”的要求，并沒有什么本質區(qū)別，但音樂劇有豐富的歌舞表現(xiàn)手段，又能貼合都市大眾審美，因而具備了鮮明的個性特征。
音樂劇也是一種強調“現(xiàn)場”體驗的劇場藝術。盡管合成器時代到來以后，西方音樂劇現(xiàn)場樂師人數(shù)也有所下降，但出于藝術水準等多方面考量，“現(xiàn)場樂隊”依然是音樂劇演出的標配，會直接作用于演員的真唱。而中國原創(chuàng)音樂劇除了個別主演真唱之外，群演基本是對口型，現(xiàn)場樂隊也往往處于“缺席”狀態(tài)，被錄制配樂取代。這些都影響著中國音樂劇藝術品質的提升?？梢哉f，真演、真唱、真樂隊，是生成音樂劇最有魅力的“現(xiàn)場感”體驗的關鍵因素。
音樂劇的核心審美則在于它的“整合性”和“現(xiàn)代性”。
“整合性”意味著音樂劇的語言不只局限于歌舞、念白、臺詞的混搭——這里的“語言”是廣義的，可以包括器樂、聲響、歌聲、唱詞、臺詞，還有舞蹈或劇中人物的戲劇行動，以及舞臺裝置和調度等復合語言體系共同創(chuàng)設的“情境”。在藝術體驗的效果上，追求“歌來舞去戲為本”，而不是“以歌舞淹故事”，需要達到“無聲不歌，無動不舞”的整體境界。與戲曲相比，音樂劇在歌舞敘事的創(chuàng)造力上更具自由度，正如音樂戲劇家小漢默斯坦所言，音樂劇是“你能想到的任何元素”。但這些藝術元素不是簡單相加的，必須服從音樂劇的戲劇整合。實際上，好的音樂劇能把“算術”做成“化學”，舞臺上的一切都可以產(chǎn)生化合作用。
“現(xiàn)代性”主要體現(xiàn)在主題立意和表現(xiàn)手法兩方面。主題立意的現(xiàn)代性彰顯著現(xiàn)代人文價值追求，充滿現(xiàn)代意蘊的敘事視角和人物形象。比如《黃四姐》中所刻畫的土家族以歌定情、灑脫潑辣的個性，就與主張愛情自由的現(xiàn)代價值相吻合。表現(xiàn)手法的現(xiàn)代性則反映在音樂劇“劇場性結構”上，包括音樂劇的時空結構、敘事結構、音樂結構、舞蹈結構，比如場面轉換的歌舞設計，角色戲劇行動位置、方位和運動線的處理等等。
本屆展演有一個突出現(xiàn)象，即“靈活分幕、暗轉分場”，獨幕、兩幕、三幕、五幕等，應有盡有。這說明我們在音樂劇結構的整體把握上，節(jié)奏感和分寸感還有所欠缺。另外，不少音樂劇舞蹈性語言仍沒有發(fā)揮其應有的作用。成功的音樂劇，舞蹈不是浮于表面的，純粹色彩性、插入式的“歌舞晚會式”唯美伴舞早已隱退，代之以角色化身體語言的充分融入。不少西方經(jīng)典音樂劇都巧借了舞蹈“意會式”的敘事內功。中國原創(chuàng)音樂劇舞蹈的“去晚會化”很有必要。
中國原創(chuàng)音樂劇需要“化西”，而不是“西化”
當前，我們亟須立足現(xiàn)實，摸索出一套適應中國音樂劇發(fā)展的路子。一般來說，音樂劇的項目制創(chuàng)演機制更適合民營文藝機構，可以直面市場，以劇目為單位，向全社會招募最適合的演職員。畢竟，一個劇院或劇團未必能擁有最適合的演員。此次展演中，就有多部劇出現(xiàn)了演員年齡、造型或聲音無法與角色契合的問題。改革開放以來，國有文藝院團對音樂劇創(chuàng)作產(chǎn)生了濃厚興趣，也推出不少很有市場潛力的優(yōu)秀作品。國有院團如何在“班底制”而非“活動劇組”的情況下，進行人才引進的“項目制”合作，打造藝術和產(chǎn)業(yè)雙贏的作品？這是我們不能回避的。此次展演，在引進外省創(chuàng)作人才、進行項目制的創(chuàng)作上，好幾個團隊都頗有成效，其經(jīng)驗值得借鑒。
中國有源遠流長的“以歌舞演故事”的歷史，它是音樂劇創(chuàng)作不容忽視的豐富資源。在藝術手法上，音樂劇可以是“無問西東”的，既不能放棄中國傳統(tǒng)歌舞敘事的精妙，也需要借鑒西方經(jīng)典音樂劇的規(guī)律性手法。換句話說，中國原創(chuàng)音樂劇需要“化西”，而不是走“西化”道路。我們要站在世界看中國，探索出一條大眾文化特質與中國民族文化精神、國際形象融合互動的路子，以改變中西音樂劇交流的既有模式。
（作者慕 羽為北京舞蹈學院教授、中國音樂劇協(xié)會理事）
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