網易娛樂6月30日報道（文/喬克德）羅伯特·麥基已經75歲了，他呼吸有些粗重，身體也有些佝僂，走起路來步調悠緩，但被稱為“好萊塢編劇教父”的他，仍然熱衷于站在全世界各個國家的講臺上，為故事寫作“布道”。他的“故事培訓班”至今已經開授三十余年，無數(shù)人期待被這位身懷絕技久負盛名的故事大師指點迷津，他在中國為期四天的編劇培訓講座，始終深受追捧；他的著作《故事》也一直是經典暢銷書，甚至被譽為編劇和寫作者的“圣經”，而他的最新著作《對白》也即將推出中文版。
在羅伯特·麥基看來，“故事寫作不能被教授”是完全不成立的，“所有其他的藝術形式，音樂、繪畫、舞蹈、建筑，所有這些藝術都有專門的學校。居然說寫作是不能被教的，這完全是沒有道理的。因為他們會去相信寫作好像是一種非常神奇的現(xiàn)象，只要作家坐在那靈感一來，手就能夠自動寫起來，這完全是不成立的。這是一種非常天真浪漫的，過于理想化的想法?！?/p>
自2011年起，麥基已經多次來華授課，2016年的中國之行，他還特意看了2015年的六部中國熱門電影：《捉妖記》、《美人魚》、《解救吾先生》、《夏洛特煩惱》、《尋龍決》、《心迷宮》，但他卻毫不留情地對中國當下的電影環(huán)境進行了批判，直指“中國電影是好萊塢的二流模仿者”，“我不能相信，在中國最有創(chuàng)造力，或者最會講故事的人就講不出比這更好的故事，我認為因為想要掙錢的欲望影響了他們的制作，他們來模仿好萊塢可能產值非常好，影像也非常好，但是從角色和故事本身來講只能算是好萊塢的陳詞濫調?！?/p>
聽我的課不需要門檻
我講的是形式而不是公式
網易娛樂：您做了很多年的編劇課程，聽您的課是不是需要一定專業(yè)的門檻？
羅伯特·麥基：沒有。因為你永遠都不知道誰有這個寫作的才華，從哪來。唯一的要求就是你在寫作，你可以去寫，你可以去展示你的才華。因為這不是一個所謂大學文憑這樣的資歷要求。如果有要求也只是希望這是一個充滿激情，有聰明的頭腦，有想創(chuàng)造的欲望就可以。
網易娛樂：當初您在決定做編劇課程的時候，是什么促使你去做這件事呢？
羅伯特·麥基：我一生對故事非常沉迷，非常感興趣，所有類型的故事，所有媒介的故事，不光是電影。在我職業(yè)生涯的前半部分是在劇院，同時我又非常喜歡那些偉大的小說，而銀幕的小說出現(xiàn)得更晚，對銀幕的寫作是我作為大學教授的時候，我的學生們他們對銀幕寫作非常感興趣。其實我個人成長的過程里，在我年輕的時候實際人們是更喜歡為舞臺去創(chuàng)作，劇場去創(chuàng)作。更早以前，在1920年代、1930年代、1940年代左右作家是要寫小說，而從小說到舞臺劇本，一直到銀幕劇本的變化，我的學生們他們有非常強烈想要去寫劇本的意愿。我實際是對這種意愿的一個回應，他們需要這樣的課程，我做了很多的研究來講述故事理論。但是我的這本書本身叫《故事》，不叫編劇，就是只有在副標題上提到了編劇，《故事》這本書也是為舞臺劇場編劇和小說作者而寫的。而我新的一本書叫《對白》，是面向三個方面，也適用于為紙張而寫，為劇場而寫和為銀幕而寫的寫作者，所以從現(xiàn)在開始我所有的寫作都是面向這三方面的，而不僅僅是電影編劇。
網易娛樂：您的課程跟您的著作在中國都很受歡迎，您的這本書甚至被稱為編劇的“圣經”，您會擔心實際操作過程中您的經驗，包括著作的成果被過多的經驗主義化或者教條主義化嗎？
羅伯特·麥基：這確實一直是我的一個關心點，我所有課程里都要強調故事講的是形式，而不是公式，不是一個菜譜。而且我會舉例，以音樂為例，音樂可以有各種各樣的形式，比如說從貝多芬到搖滾的這種，從藝術繪畫來講是從最抽象的藝術作品到最現(xiàn)實，最自然主義的作品，他們都有他們的形式，無論表現(xiàn)的多么不一樣，內在都有這么一個形式。問題是說，緊張、焦慮又野心勃勃的這些年輕寫作者們，他們有的時候不想去做一些實驗性的，或者是做一些創(chuàng)作性的，他們想要一個公式，他們想要被告知如何去做，只要去復制就可以了。所以這樣的一個危險是永遠存在的，不管你怎么去解釋，你還是沒有辦法控制這件事情。所有寫作者他們必須都是掌握藝術的形式，去進行創(chuàng)作。我告訴人們藝術的形式，但是沒有想象力，沒有勇氣的人他還是要去抓公式。
現(xiàn)代主義把寫作浪漫化了
寫作不能被教授完全不成立
網易娛樂：您這是第幾次來中國授課？
羅伯特·麥基：應該是第五或者第六次。
網易娛樂：您來中國授課覺得中國受眾在您看來有什么樣的特質？跟您在別的國家，在美國授課的時候有什么不同？
羅伯特·麥基：沒有什么本質的不同。我現(xiàn)在得到的消息是今年的聽眾整體年齡可能比往年年輕一些。但是本質上來說中國這些聽眾跟國外的聽眾沒有什么不同。世界上每一個文化都覺得自己在這個世界上是如此的獨特，如此的不同，如此的特別，跟別人有如此的差異。比如法國人、英國人、德國人、南非人，所有的人都覺得自己的文化特別的獨一無二。但是在我看來，所有的人類面臨的問題，作為一個人的經驗沒有本質的不同，實際我每次到新的文化里來，雖然一開始可能有一點點文化差異的障礙，但是基本上一個小時這個障礙就消失了。因為不管是在哪，這些寫作者都是試圖在充滿了混亂的，充滿著不滿、迷惑生活里抓住一些意義，把生活出創(chuàng)造出一些悲劇，或者喜劇，或者非常有戲劇性的作品，大家都是在與現(xiàn)實進行搏斗，從困難的生活中找出意義，這個沒有什么本質的不同。
網易娛樂：所以您的課程在中國授課有沒有針對中國有一些本土化的改造？
羅伯特·麥基：沒有什么不同，故事這種形式本身就像人類本身一樣古老，對于世界上所有的文化來講，故事的本質都是相同的。我所講的故事的形式是自古以來有數(shù)千年歷史的形式，如果我來中國講一套跟在別的文化里所講的故事形式完全不同的話，反而是錯誤的。真正的不同是大家都用共通的形式，每個文化當他去表達的時候表達的方式可能會不一樣，這里肯定會有一些文化差異。但是畢竟我不是來講文化的，我所講的是故事的本質，實質，聽的人應該從中抓住實質，他作出的故事如果要是打動全人類，就應該是不存在文化差異的。
另外重要的點，文化是在變化的。中國在過去五六十年發(fā)生很大的變化。英國也是這樣，它曾經是個帝國，它的文化也是在變化中的。我所教的東西是適應全人類的，也沒有時間限制的，如果我到特定文化里來，故事在特定文化階段里做怎么樣的改編或者表達的話，這種特定化的講課可能五年之后變的文化沒有意義了。
網易娛樂：也有很多人認為創(chuàng)作故事的技藝，或者編劇藝術是很難被教授的，更不用提在三四天時間里教會他什么，或者他能學到什么，這種聲音您怎么看？
羅伯特·麥基：在一生中這個問題我聽到過很多次，很多人都有這種說法，但是這種說法是完全不成立的。這個地方說到的寫作不光指編劇，包括寫小說，或者寫舞臺劇，有人會說寫作是無法被教授出來的，但是所有其他的藝術形式，音樂、繪畫、舞蹈、建筑，所有這些藝術都有專門的學校。居然說寫作是不能被教的，這完全是沒有道理的。因為他們會去相信寫作好像是一種非常神奇的現(xiàn)象，只要作家坐在那靈感一來，手就能夠自動寫起來，這完全是不成立的。這是一種非常天真浪漫的，過于理想化的想法，這種想法把寫作跟其他的藝術形式分開來看，認為寫作是一種完全不可教的神奇的東西，這個本身就是非常天真和非常理想化。如果你跟任何職業(yè)藝術家來討論這個問題，那些創(chuàng)作出來偉大作品的藝術家，他們都會告訴你上面這個說法是沒道理的，反而讓人們相信這個說法的人不是作家，而是那些教授，或者是評論家，真正職業(yè)的作家他們都會知道，這樣的一個藝術是需要巨大的投入和技巧，而關于寫作是不可教的這樣一種誤解，這樣一種神話是沒有辦法，很多人是會這么想的。
關于寫作是一種基于本能、基于靈感的一個神奇的事情，這個觀點本身并不是一開始就存在的，是1920年代才產生，在1920年代之前沒有人這么想。那個時候每個人都認為和其他藝術形式一樣，寫作是對于創(chuàng)作性和技巧的結合。而1920年代產生了現(xiàn)代主義，現(xiàn)代主義就是把寫作這件事情浪漫化了，而且強調沒有形式，不講究形式的寫作。之后又產生了后現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義又是對現(xiàn)代主義的批判，又去強調現(xiàn)代主義的虛偽。而現(xiàn)在21世紀了，實際上上面比較浪漫主義的，或者理想主義的思潮已經正在消失之中，現(xiàn)在還能聽到這種聲音，認為寫作是靠直覺的，靠靈感的，但是這種觀點其實正在消失?，F(xiàn)在的年輕人他們不再被困于這樣的誤解之中，對于20世紀的思想，只是暫時的，也會消失，而現(xiàn)在我們應該是時候坐下來卷起袖子做創(chuàng)造性和技巧結合起來這樣艱苦的工作。
中國電影是好萊塢的二流模仿者
賺錢欲望影響了中國電影的原創(chuàng)性
網易娛樂：您來中國這幾次，有沒有對中國電影行業(yè)，或者中國電影市場有沒有自己的體悟或者觀察？
羅伯特·麥基：星期天我的課程會講述這個問題，我看了六部之前在中國非常流行的電影，是近年的。這些電影在票房上非常成功，而且評論界也是一致好評。而且在我看來這些絕對稱不上上乘之作，中國電影的問題是好萊塢電影二流的模仿者。我不能相信，在中國最有創(chuàng)造力，或者最會講故事的人就講不出比這更好的故事。我認為因為想要掙錢的欲望影響了他們的制作，他們來模仿好萊塢可能產值非常好，影像也非常好，但是從角色和故事本身來講只能算是好萊塢的陳詞濫調，我很希望未來在中國看到真正有中國原創(chuàng)性的作品。
第二點，中國的電影制作者應該意識到，現(xiàn)在模仿好萊塢的做法實際是完全破壞了中國電影在世界上的形象和期待。因為世界上的觀眾實際所期望的就是像1980年代的中國電影，代表中國原創(chuàng)性的電影。而現(xiàn)在中國的觀眾反而是在期待想要看到好萊塢電影，所以中國的電影現(xiàn)在都在模仿好萊塢。但這樣的結果中國的電影以這樣下去，不可能在世界上形成自己的文化力量。比如法國的電影，就能夠在世界上有自己的文化力量，而中國一直采取模仿好萊塢的做法，不可能有這樣的地位。
網易娛樂：能透露一下您最近看的六部電影具體是什么嗎？
羅伯特·麥基：《捉妖記》、《美人魚》、《解救吾先生》、《夏洛特煩惱》、《尋龍決》、《心迷宮》。
網易娛樂：這六部里面您覺得哪個故事看完覺得是比較出色的？
羅伯特·麥基：所有的都有問題，挑不出來誰更好，也沒有辦法互相之間做比較。舉個例子，一個共通的問題就是他們對于解說的處理都非常的糟糕，用我們本土的語言叫“在鼻子上寫作”，把內在的很多東西表現(xiàn)到外在。比如一個角色告訴另外一個角色，跟另外一個角色講話中告知對方共同知道的事情。另外有太多的閃回，過多的閃回，本來在電影中的閃回應該是增強電影的節(jié)奏，而實際這種電影的閃回使得電影的節(jié)奏變緩。另外就是畫外音式的解說，要么是完全的旁白，要么是角色自我內心的獨白，無論怎么樣，他們對這些解說性質東西的處理都非常的差。而且這樣的處理使得電影的節(jié)奏不停被打斷，這些電影沒有一個把關于解說這個問題處理得好。最理想化的解說方式是觀眾坐在那，得到一個信息卻沒有意識到自己被告知這樣一個信息，這種解說應該是非常不露痕跡，這些電影里的痕跡都非常明顯。
另外就是有太多的重復，使得這個電影不是在漸進的往前走，一個理想的電影對觀眾的吸引和感情的投入是在加深的，讓觀眾越來越緊張，越來越好奇，投入是不斷加深的，但是你有很多重復的話，結果使得大家的好奇和緊張反而降下來了，這樣是一個相反的作用。
除了解說和重復的問題以外，還有一個問題就是關于過多的鏡頭，過多的剪輯，好像不能安靜地呆在某一個地方，而是有特別多的剪輯和鏡頭，為什么有這么多緊張度呢？如果你把攝像機安靜擺放那，就能看出故事寫的是有多差。所以不停很多的鏡頭切換，很多的剪輯來掩蓋故事空洞的一種手法。
還有一點，這些電影本身屬于不同的類型，有喜劇，有驚悚，有犯罪，他們本來屬于不同的類型，但是他們所暴露的問題基本是一樣的。未來下面的課程里我會具體去講十個這方面的問題。
中國第五代導演已經喪失批判性
他們最大的變化是態(tài)度的變化
網易娛樂：您提到中國80年代的電影是更有中國特色的電影，現(xiàn)在已經變成好萊塢的模仿者了。您剛才提到的電影是指中國第五代導演，張藝謀、陳凱歌那一代嗎？
羅伯特·麥基：是的。
網易娛樂：那一代導演，像張藝謀和陳凱歌在八九十年代他們產出很多中國電影的精品。但是從2000年以后他們再出來的電影作品也是一直飽受垢病，也一直在拍大片，但再也沒有以前那樣的質量，您有觀察到這樣的現(xiàn)象嗎？或者您有什么樣的感受？
羅伯特·麥基：陳凱歌的《趙氏孤兒》，張藝謀的《山楂樹之戀》，但是張藝謀導演的《歸來》特別好?！稓w來》之前，張藝謀做的《金陵十三釵》我覺得拍得很不好。第五代導演最重要的特點，他們對社會存在批判性。比如說陳凱歌的《霸王別姬》，它的主角是一個男人，但是不得不活在一種謊言之中，人們要求他以一個女性的氣質角色，被迫扮演女性的角色，他實際上是一個男人。這實際是一個隱喻，隱喻社會中的人們也是生活在謊言之中，表面看起來好像非常好，但是他們也活在謊言之中。像過去的作品《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《活著》都存在社會批判性，特別從女性視角講出來對男權社會殘暴的抗議、控訴，所以這些存在社會的批判性。而從2000年以后不存在這種批判性，電影都不去講社會的問題，而更多把問題歸因于個人，認為應該由個人來解決問題。例如《美人魚》還是存在一定社會批判性，講一個組織，一個公司試圖去占有美人魚所生活的地方，還存在著一種對公私價值的批判，但是也是以喜劇的方式來做。對于第五代導演來講他們最大的變化是態(tài)度的變化。
如果人要過很好的生活，有什么障礙呢？過去人們認為問題在于社會，現(xiàn)在問題在于個人。比如說《夏洛特煩惱》是人自身的問題，或者像《泰囧》變成一個鬧劇。關于社會問題還是個人問題，最后的結果就是把問題都歸因于個人，而回避更大的社會的視角，甚至像剛才這種還只是把問題歸于個人，另外一種根本就是回避問題的存在，就進入比較虛幻的場景，比如《捉妖記》，找古代神話的故事，回避真正的問題，最后這個電影也就沒有什么震撼力。
應該有一個原則，對于故事的角色來講，觀眾對角色有一種移情，會把角色當成自己。如果是正面角色，能夠讓觀眾從思想上去認同，從情感上完全認同的話，這樣的一種角色如果塑造到這種程度的話，只有讓電影的負面角度越有力，正面角色的有力是由負面角度來塑造的，如果負面角度非常的有力，正面的角色就會更加有力。如果負面角度弱了，正面的力量也不會強。而第五代導演他們曾經在塑造負面力量方面他們是非常強，所以他們最后角色的正面力量也會更強，而現(xiàn)在已經完全反過來了。
審查并不是最大的問題
最大的問題是對于錢的欲望
網易娛樂：第五代導演對社會的批判和對歷史反思，現(xiàn)在來看已經不可能了，很重要的一個原因是在中國審查是方方面面的，而且雷區(qū)越來越多。在您看來中國的審查環(huán)境或者制度之下，如何在避開雷區(qū)之外，又保存故事的可看性？
羅伯特·麥基：肯定有辦法。好萊塢在1930年代左右還是有很多審查，但是藝術家還是有辦法創(chuàng)作出非常有力的故事，能夠繞開這個審查。當然1930年代好萊塢的審查主要是對于畫面有暴力的，或者性的畫面審查，主要不是政治方面的審查。當然在中國的審查，無論性描寫，或者是暴力和政治的審查，我是沒有辦法告訴你們如何繞開審查。但是歷史上來講所有偉大的藝術家都有辦法繞開這個審查，在歐洲曾經有很嚴格教會的審查，或者政治的審查，這都有幾百年的歷史，而藝術家還是能夠想到辦法。這個對中國不是特定的，我不是中國人，更沒有辦法說具體有什么步驟，能夠既創(chuàng)作出偉大的故事，還能夠滿足審查的要求。但是我不認為審查本身是最大的問題，而最大的問題是一方面錢的問題，一方面是對好萊塢的模仿，那種寫作者，編劇有這種壓力，想要成名，想要受歡迎，想要被喜歡，想要掙錢，這種欲望本身都是很大的問題。如果一個年輕的寫作者想寫一個故事，制片人首先就會審查，制片人會就會迫使這些年輕人為了錢而寫作。審查是各種層面的，錢的問題可能是最大的一層審查。
網易娛樂：您說錢的問題是指整個市場環(huán)境、電影環(huán)境、創(chuàng)作環(huán)境是驅利的目的，還是說是本身缺錢？當然中國電影市場本身不缺錢。一方面電影本身有商品屬性，如果創(chuàng)作出來的故事對于大眾來說不喜歡，但是本身它的藝術性又很高，如何處理這樣的矛盾呢？
羅伯特·麥基：首先電影制作本身是非常貴的，現(xiàn)實一點講，一個電影需要社會投資，獲得一定的利潤，也是合理的。而且它的利潤一般來說應該比把錢投往股票市場要高。所以到股票市場一般給人回報是10%的話，一個電影掙到15%就算商業(yè)上成功的投資了。但是真正制作電影的這些人他們并不滿足15%，他們想掙150%，所以人們就會以利潤作為一個目標。
有一些電影，比如像《樂高大電影》，比如《銀河護衛(wèi)隊》他們都掙了非常多的錢，這個也很好，并不是關于盈利的問題，也并不是關于電影類型的問題，而是關于品質的問題，動機的問題。如果說制作電影的人動機是做一部非常好的電影，這個電影也掙了不少的錢，這個非常非常值得慶賀。但是很多人動機并不是做特別好的電影掙錢，而掙錢是首要動機，而不管品質如何，這樣就是問題了。所以并不是錢和電影類型的問題，而是關于動機的問題，這個問題我覺得非常的擔憂。好萊塢給了一個很差的模式，我的動機并不是要做很好的電影，我的動機是錢。我沒有辦法改變人們的價值體系，我只能去指出這個問題。
