《火鍋英雄》的導演楊慶，雖然出道和寧浩差不了太遠，但依然算是電影新人。

這并不是他第一部作品，他因為受到寧浩的啟示——國產小成本電影也可以有市場——籌備三年拍了《夜·店》，2009年7月24日上映。同檔期的對手有《哈利波特與混血王子》和《竊聽風云》，最終票房僅僅剛過千萬。這個打劫超市的故事，并沒引發(fā)電影圈以外的太多關注。

七年以后，楊慶玩了票大的，打劫金庫。

這次由陳國富監(jiān)制，也找到了陳坤和白百何出演，對新人楊慶來說，十天接近3億的票房成績已經不錯，不過陳坤和白百合去年合計票房已經超過50億，這成績也就差強人意而已。

電影本身也不是能大賣的類型。熱賣電影大致有兩種，喜劇電影和視效電影，而《火鍋英雄》更接近黑色犯罪電影。這一類型在國外誕生了不少佳作，可國情使然，《火鍋英雄》這個電影一開始就陷入了困境，主角要卷進犯罪事件，引發(fā)沖突，可是主角不能是罪犯，要合情、合理，更得合法。

這種困境也給電影帶來了不少爭議。影評人桃桃淘電影說：“給好評的，不過是更放大了優(yōu)點，以至于可以忽視那些缺點；而給差評的，則是放大了那些缺點，以至于再多優(yōu)點也很難接受。”

優(yōu)點體現在風格上，缺點體現在故事上。

楊慶是個影迷，不光是港片，里面明顯能看出蓋里奇-寧浩、韓國犯罪片、甚至《黑暗騎士》的影子。新一代導演中，“迷影”成了特別顯著的特色，借鑒前人，模仿前人，融入到自己的風格中，是導演進步的重要方式。

這次的風格，是重慶本身?！痘疱佊⑿邸返墓适聫念^到尾都發(fā)生在重慶，而且絕大部分是在一個洞子火鍋與銀號里。這不僅是電影故事的背景，事實上也成了故事的主角。楊慶是重慶人，他有意識地想把重慶打造成香港以外又一個意味深長的城市空間。

不過故事本身有些草率，電影里有不少講不通的地方，比如銀行的洞居然一個周沒人發(fā)現，而青春感情線更顯得與整個風格割裂了。影評人吳李冰直截了當：“徹底玩砸了的黑色喜劇，整個故事完全是失序的，怎么都拼湊不起來最基本的合理性。”

先前有人猜測，“青春”可能是為了市場做的妥協(xié)，甚至可能不是楊慶自己的主意。但在接受采訪時，楊慶說這是自己放進去的。他在電影里不光紀念自己已經離開的空間，也紀念已經遠去的時間。

以下是我們和他的更多對話：

記者：審查上遇到什么困難？

楊慶：沒有。審查沒有提出修改意見，就是有幾個打斗鏡頭剪掉了。（太過血腥？）對，其他就沒有什么。審查對我們還挺支持的。但是我覺得還是因為這個故事里面的那種，他們說的那個正能量的東西吧。畢竟還是貧民與犯罪者的斗爭，還是一個正義戰(zhàn)勝邪惡這么一個主旋律的東西。

記者：有沒有想過，他們真的會成為銀行搶劫犯？

楊慶：他們以前是想偷盜，就是那種。有過那樣的，很早以前，好多年前有過這樣的想法，但是我自己根本沒寫，我根本就不用寫，這個想法還寫什么呢。這個想法自己想一想，知道不能做就放在那里了。其實等我寫劇本的時候，2012 年我寫劇本的時候，我是已經想到了，原來他們還有別的方式可以去通向這個故事。

就現在這個樣子，他們要去補一個洞。這個比他們去拿錢，完全是天壤之別。

就是那個洞真的能在那么短的時間，大概一個小時補完嗎？那個洞一周的時間銀行都沒有發(fā)現？

這些問題我自己也有考慮，也有疑惑。但是把它放在這個城市，放在這種環(huán)境里面，我又覺得好像又可以。

記者：放在重慶這個環(huán)境里？

楊慶：一方面空間上放在重慶，但另外一個角度來說就是放在當下的中國。確實你經常會在新聞里面看到更荒誕的現實吧。

記者：這是情節(jié)上設置的一個問題。

楊慶：最大的問題是，現在還有沒有必要發(fā)生搶劫案。

就是說一個袋子能裝多少錢，四個人去又能拿走多少呢？如今網絡化，其實很多人那些經濟犯罪的案件，人家從網上幾個數字就轉走了，他不需要拿著刀、槍沖進去，用冷兵器原始的暴力，它會顯得過時了。它從人類的科技高度來講，這種直接去進行搶劫的暴力行為會越來越過時的。而且人家在網上轉走，可以轉走更多的錢。

記者：這樣的故事就是充滿原始感的故事？

楊慶：對，其實這樣的故事在八九十年代，美國就大量的拍攝，香港也大量的拍攝了。但是我們到了二零一幾年，我們來拍攝這樣的故事的時候，他有一種時代的錯位感，我不認為它是邏輯問題，我自己認為它是某種時代的小小的錯位感。但是我想拍，我想做，我從 90 年代看到那種電影就想怎么樣把那樣的故事移到中國來。過了10幾年，20年，我移植成功，一定會出現這樣的縫隙，時代的縫隙。真的，我自己不認為它是一種簡單的邏輯關系。

記者：那以后你會不會打算拍直面這么一種錯位感，就是直接表現原始力量與現代科技的沖突？

楊慶：這個東西我不會刻意的去講，因為它在生活中，我認為一直都存在。而且我個人的經歷，我是從一個鎮(zhèn)走到一個縣走到一個市，走到一個省會，一直到首都。我經歷了中國所有的先進單位，我的成長經歷就是這么一步一步走過來的，這當中就是無數的錯位感都在發(fā)生。像文化的傳播，生活方式的改變，科技的進步，就是這樣的很大的行政單位逐漸逐漸的向下擴散的，而我又逆流而上從小的地方往上游走，你會習慣這種錯位感。你會覺得是生活的一部分。

記者：您說90年代，您指的是美國電影還有港片的影響嗎？

楊慶：對，因為那個時候我十幾歲，我80年（出生）的，90年代正好趕上了電影的爆發(fā)，就是當我14、15、16的時候，那些1994年的電影影響我一輩子，1994年的《阿甘正傳》、《肖生克的救贖》、《低俗小說》的那些電影。然后香港的，還有大陸那時候出的《陽光燦爛》《活著》日本的，歐洲的。它就像一個天文年一樣的，人類的電影人才都集體爆發(fā)了。所以經歷過那個年代，你的小時候經歷過那種東西，你就會一生都會受那個影響的。

記者：電影是不是也有向很多其他電影致敬的地方？

楊慶：沒有。我沒有刻意的要去致敬，就只有一個問題擺在我面前，就是如何拍攝國內的城市，如何讓它顯得更有風格化，更有氣質。那其實我選擇重慶的時候，當然我本身已經原則了相對有特色的一個城市。但是我如何在影像上再一步去提煉，題只等借鑒泛亞洲的電影，你也不可能把它拍成巴黎吧，這是不可能的，也不能說拍得像那些更遙遠的城市，但是你比如說拍得像香港，拍得像韓國，其實題是可以借鑒的，因為它有著更近血緣關系。

記者：像重慶的一些比較地標性的建筑為什么沒有出現在電影里？

楊慶：我是很反感去旅游的時候，一定要站在某兩個字面前拍照的，我是覺得，只有這里才能代表你來過嗎？那是一種非常沒有要求、偷懶的一種方式。我們拍電影的人不應該偷那種懶。

記者：為什么四個劫匪要那么帥呢？

楊慶：其實在某種意義上來講，他們是在實現我對于這一類題材最初的那些幻想。他們就是直接去行動的人，他們就是某種來自于更故事，更戲劇性的那種角色。也許如果我在別的環(huán)境，別的條件下，我可能就以他們?yōu)橹鹘桥倪@個電影。

記者：主角四個人發(fā)展成為他們四個人？

他們四個也是主角另外一種投射，他們四個，我其實電影里面沒有講他們四個是什么關系，說不定他們是同學。但是他們背后一定是有關系的，是同學還是兄弟，還是網友？就他們都有著，他雖然有很大的想象空間，但是他們四個未嘗不是我對于其他那幾個角色的投射，也是一種。所以那四個人，其實包含了很多創(chuàng)作上的想象力的。

他們甚至可以是我對今天小鮮肉大行其道的，我的一種看法和認知。我是在告訴大家，小鮮肉也可以這樣子，或者說應該這樣子，就是鮮肉應該跟鮮血放在一起。

記者：他們戴的面具和主角有對應關系嗎？

楊慶：對應關系首先是來自于數量，都是4，“4”這個數字，大家自然就會直接想到他們是有關系對應的。但是更深層次的對應其實來自于《西游記》，因為《西游記》它作為一個那么在我們的環(huán)境，那么大的一個主題吧，它實際上被解讀的空間太多了，太大了。所以我在“4”里面找到《西游記》的時候，把這個面具一戴上去大家就會自動的，我都不用做什么，觀眾自動地會把他們進行一個對應，分別去對號入座的這么一種投射，這個是西游記的偉大。

記者：您先前有這方面的考慮嗎？

楊慶：我其實之前沒有考慮太多。我只是知道我用《西游記》的面具的時候，它本身會帶來很大的空間，會帶來很多超越我設計的解讀。

其實它是當你非常有自信心的去用自己傳統(tǒng)文化的東西，它會給你回饋。傳統(tǒng)文化的那個魅力就會自動地給予你自己回饋。我當時用《西游記》的時候，我在想為什么美國人他們要用他們那些面具，想想我之前看到的《驚爆點》他們用他們美國總統(tǒng)的面具，他們用他們的一些卡通的形象，這是他們對自己文化的自信心，那我覺得我們?yōu)槭裁床豢梢杂梦覀兾幕臇|西呢。所以最后用了《西游記》反而在創(chuàng)作上給我?guī)砗芏嘁婚_始沒想到的。

記者：面具是你們自己設計的？

楊慶：我們有設計，最后我們的美術，他們有參考是日本的能劇，然后從能劇里面吸取了那種詭異的風格，然后放到了面具的設計。實際上我們也得去借鑒整個東方的那種美學放到里面去。最后還是你要從自己的文化里面去找到那些東西去呈現。

記者：為什么于小惠要把劉波的面具摘下來？

楊慶：它這個很簡單，就是因為觀眾希望它摘下來，觀眾希望看到角色，看到演員。雖然我們知道那個面具下是他，但是觀眾為什么不想看到他呢？前面是因為劇情他不能摘，他只能戴著，但是那個時候身份已經暴露了，那他自己又騰不出手來，那這個角色的去幫他摘下來。其實于小惠這個角色，其實我也想看到劉波，我跟劉波面對面說，我也不希望我們倆說話的時候你是戴著面具，他也是于小惠生死承諾瞬間，我要見證，這也是一種人物的動機。

記者：是不是她可能想確認一下，劉波確實成了自己的英雄了？

楊慶：對，她就是那種心理，她就是一種我要見到。

記者：于小惠是重慶本地人嗎？

楊慶：不是，她是外地人，是外地轉學來的那種北方人，他們在重慶，重慶有很多這樣的人。他們一生都是說兩種語言，而且毫無規(guī)律地自動切換模式。

但是于小惠這種比那種要復雜一點，那種是老鄉(xiāng)見老鄉(xiāng)，于小惠這種是會復雜一點，因為她十幾歲來到一個陌生的環(huán)境里面，她會有一個過程，然后在很多年之后再一次見到那幫人之后，她又會有一個語言不適應的過程。

記者：為什么要設置語言上的差異？

楊慶：因為重慶有那樣的人嘛，重慶本身是一個移民城市，重慶以前在三線建設的時候，搬過去很多的居民者，然后就大量的北方人都搬到那里。他們在他們的廠區(qū)，在他們的一個集體的氛圍里面，他們都說普通話。但是他們跟重慶本地的人交流的時候，他們又學會了本地語言，我身邊有這樣的朋友。所以我寫于小惠的時候，我大概知道那種人的感覺。

記者：她在單位里那種不如意，也是有這種外地人的心態(tài)在嗎？

楊慶：那個沒有，單位里的不如意，是來自于整體，我希望寫一群失敗者，我希望寫一群人到中年其實不如意的一種人生的境遇，就這樣的人可能更會珍惜感情，他們會被感情所觸動，而不是成功的人士，成功的人士是沒有感情的。

記者：他們?yōu)槭裁磳χ袑W時代的記憶還那么寶貴，那么珍惜，也是因為他們是失敗者嗎？

楊慶：中學那個東西反正是我自己放進去的，因為我覺得他們在中學，他們在青春，他們在十幾歲的時候，他們以為自己未來會擁有很多。但是后來其實發(fā)現擁有的也不過就這些，這是一種我對于留在本地的同學們的一種看法，就是我覺得倒不是這個，這個沒有什么高低之分，沒有什么，但是我會覺得他們其實留在那里就跟那個東西永遠在一起了，就脫不開那種關系，因為他們住在那個地方，他們每天都會見證很多變化。這條街又封道了，改路了，那個樓又拆了，又怎么怎么樣了，他們會目睹這個東西。他會在那種變化當中知道什么東西是有的，現在是沒有的，他會明白一個東西。他跟我們這種離開家鄉(xiāng)去外地漂泊的人是完全不一樣的。

記者：于小惠在她剛出場的時候，買一瓶藥放在冰箱里，背后有什么故事？

楊慶：剪掉了一場戲，剪了一場她到醫(yī)院看她爸爸的一場戲，她有一個生病的父親，就是說帶著某種生活的壓力，帶著某種生活的負擔，這么一個普通銀行的，不能叫銀行的（注：在預告片中，他們搶劫的是銀行，電影正片用特效改成了金融公司），普通的金融單位的一個職員。就是想給她的生活當中有點什么負擔。

記者：就好像劉波的外公一樣？

楊慶：對，他們每個人之所以不能活得奔放，他們總得有點什么。那于小惠為什么不結婚，為什么現在還是給人一種單身的感覺，她有什么原因嗎？實際上都是冰山之下的故事。但是我們沒有直白地講出來，給人感覺似乎有。

記者：像劉波的外公，這個人物有原型嗎？

楊慶：他也有原型，他一方面是我對自己的外公是有很深的感情的，所以我會寫外公沒有寫爺爺，然后還有是我身邊的朋友們，他們跟我講，他跟他們隔一代老人的關系。而且他也是我對于現實的一種，我發(fā)現我們環(huán)境里的人，我們始終是隔代親，我們并不太會處理直接的親緣關系，子女跟父母中間，父母跟他們的父母中間，我們在表達上是有一些不順暢的。所以我們的表達都放在了隔代的關系上。他其實也是為了體現家庭的孤獨感，就是我寫一個老人放在那，像劉波這樣的人可能就跟那個人，跟那一代老人之間就會產生一種互動，但他跟父母（缺少這種互動）。

記者：這種互動反而更體現了家庭里的那種孤獨感？

楊慶：他反而更體現家庭的那種隔閡、孤獨，他出生在這樣的一種，其實三代都是獨立的，一個外公，一個媽媽，一個他，他都是在體現這樣一個人，我們似曾相識的孤獨感，這個家里面每一代都缺一個人。

記者：是不是可以設想一下，就是劉波小時候會跟他外公一起看球吧，因為他外公穿了一身意大利隊服。

楊慶：不一定會一起看，其實我設計的就是，他外公穿的那件球衣是劉波的，有些老人家會穿一些孫子的衣服。就是劉波把那件衣服給他穿，或者他自己找出來他愿意穿怎么樣的，他是一種關聯。他外公是做什么的，其實我不知道，沒有說他一定是做什么的。

以前想過他外公可能是那種在重慶跑長江的老的船員。所以他們家，我一直在他們家有放汽笛的聲音，他們家我一直在畫外鋪那個船的聲音。但是這些我覺得就是一種創(chuàng)作意圖，但是未必要找一些出來，觀眾去想這個東西。

記者：劉波是18中畢業(yè)的，18中是在江北，這是疏忽了？

楊慶：18中實際上是我高中的一個學校，但是我是在成都18中，所以我就說了18中。因為18中，我知道這個數字的意義，可能是每個城市都有的，我知道我隨便說一個數字，什么32中，54中，7中、9中、11中，我隨便說一個數字，每一個當地的人都會勾起自己的回憶，因為我選18，是因為我自己上的18。我根本不知道重慶那個18在哪里。

記者：那個槍是假的，劫匪為什么會害怕？

楊慶：因為劫匪并不知道這個槍是誰的槍，就是我只知道我的同伙被人替換了，那什么人敢替換呢？特警、警察、便衣，各種人都有可能。那拿這把槍就會變成我的槍，因為連我的人都不是我的人，他拿這把槍可能就不是我的槍。所以劫匪他最后見到孫悟空的時候，他專門問了一句，他說他手上是你的槍嗎？孫悟空說是的。然后他開始玩游戲了，那就一二三，他給我一槍，你捅他一刀。我就要有這樣的一個細節(jié)。

劫匪在那個情況下，他有無數的判斷，他要賭這把槍，他其實在之前他是得不到任何的訊息，他不能去賭這把槍，頂在我頭上那把槍，是我的還是，我不知道是什么身份的人。而且這個時候能夠進入銀行的人應該是警察，他當然不會想到是普通人了。這個時候這個人的來源太復雜了。

記者：最后他們逃出去的時候，最后那場大戰(zhàn)的時候，為什么安排七哥和劫匪對打，反而主角都在旁邊看著？感覺他們成了一個旁觀者，而不是參與者呢。

楊慶：那就是觀眾希望的。就是當故事走入到主角們的絕境死路的時候，他一定是上天派來的一個天使，一定是上天派來的一個救他們的一個人或者是一方勢力或者什么的，那來了以后在這兩方壞蛋與壞蛋中間爆發(fā)高潮的戲，我認為比主角，剛剛說的更現實主義，其實主角是干不過任何一方的，主角跟任何一分干都是死。但是壞人和壞人，這個就像彼德杰克遜重拍版的《金剛》，那當我主角碰見了一個霸王龍的時候，我還怎么辦呢？所以這個時候出現了一個金剛，出現了一個猩猩，猩猩跟霸王龍之間，三頭霸王龍的打斗太精彩了。其實主角也是在那個危險中，主角雖然在火鍋店里面沒有參與的，但是他們也在危險當中，因為任何一方獲勝之后的目標還是他們，這個就是一個，玩一個戲劇性的技巧，但是它背后有一個命運的隱喻。

記者：如果從戲劇設置來說，他們危險感是不是不夠？

楊慶：嗯，這個沒錯。

記者：您用了很多后搖音樂，是怎么挑選的？

楊慶：這個是因為我跟剪輯師我們兩個人都是后搖愛好者，我聽后搖那種故事的感覺。我以前我想這個故事的時候，我在 2009 年有這個故事的時候，我一直忘了一直在聽后搖，所以到了這場電影的時候，不自覺的，我跟剪輯師，我也沒跟他溝通，反正我也知道他喜歡后搖，他也知道我喜歡后搖，最后剪片的時候就自動地拿了一些后搖樂隊的音樂就貼上去了。后搖本身的畫面感太強了。后搖是很適合貼電影配樂的。

記者：您以后還會拍重慶相關的電影嗎？或者是您后期的電影計劃是什么？

楊慶：我不知道，我可能不會了。我不愿意重復，不愿意去定形、定位，我覺得拍電影還是要拍冒險的東西。不要去拍那種自己已經嘗試過，駕輕就熟的，拍電影不應該那樣。

我們的李安導演一直都是那樣做，他每次都讓你大跌眼鏡，然后拍出來都讓你贊嘆不已，人家每次都冒險。我覺得他的藝術成就真的來自于冒險，而不是像別的導演一樣，一部一部拍續(xù)集，拍某一類很擅長的，我覺得那樣會毀掉你的藝術生涯的。